로쿠스 솔루스; 상상의 사무실

2024. 12. 05 - 12. 27

갤러리 SP

Gallery SP

박종호의 소년을 처음 만난 것은 2017년 겨울이었다. 어이없고 황망한 몇 해를 보내고 여전히 내쳐지지 않는 부적절한 관행 속에서 작은 목소리들이 울렁이고 있었다. 소년의 어그러진 얼굴과 비정상적인 신체, 납득할 수 없는 시선과 독기어린 눈 앞에서 나는 한 약한 인간의 현존, 그의 여기 있음을 만났다. 이 존재가 나의 약함을 보게 했고, 이 순간이 어쩌면 인간에게 인간적임을 돌려줄 수 있는 진실인지도 모른다는 용기로 그에게 인사를 청했다. 이번 전시는 그 소년을 기억하며 그의 여기 있음을 여기로 다시 불러온다.

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영원한 소년, 라틴어로 ‘푸에르 에테르누스 (Puer Aeternus)’는 고대 태모신의 아들인 소년신의 이름이다. 창조적이고 영원한 젊음을 뜻하는 이 용어는, 어머니에 대한 부정적이고 강박적 의존으로 모성 콤플렉스를 지닌 어린 젊음을 가리키기도 한다. 정신의학자 카를 융(Carl Gustav Jung)은 ‘인간 속의 “영원한 어린이” 는 말로 형용할 수 없는 경험, 부적응, 불이익이자 신적인 특전이며, 한 인격의 마지막 가치와 무가치를 형성하는 계량 불가능성’이라 한다.

<영원한 초상>(클릭)은 한 인간의 기억에 잠재하고 있는 이상적인 어린 시절과 부정적인 현실 사이의 갈등을 통해 성장하는 ‘영원한 소년’을 불러온다. 한 소년이 겪는 우울한 유년기를 어른이 된 ‘그’ 의 눈과 여전히 소년인 ‘나’ 의 눈으로 써 내려간 박종호의 자전 소설 <말없는 소년>은 저자와 주인공을 동일시하면서 애틋한 상호 돌봄의 관계 속으로 관객을 초대한다. 서사 속 소년은 허구와 실제의 모호한 경계를 오고 가면서 서사의 외부, 현실의 증언으로써 우리가 누구인지 아래로부터 올려다보게 한다. 소년은 우리 안에 자리하고 있는 믿음, 욕망, 사랑 그리고 희망의 원형 (archetype)을 부름과 동시에 그 안에 내재하는 불안과 절망을 참고 견디며 수용할 수밖에 없는 인간의 취약함을 드러낸다. 이는 ‘인간으로서 우리는 무엇을 기억해야 하는가’ 라는 질문으로 확장되며, 한 개인의 상처와 우울은 단지 덮어야 할 부끄러움이 아닌 기억하고 기꺼이 공유할 수 있는 고백의 장소이자 연대의 공간임을 상기시킨다.

박종호는 사적인 기억과 소외, 유아기적 트라우마를 문학적 감수성으로 이미지화 해왔으며, 사회가 규정한 주류에 비타협적이면서도 외면하지 않은 채 첨예하고 따뜻한 시선으로 우리들의 일그러진 초상을 그려왔다. 그는 어른의 탐욕으로 학대당하면서도 어리다는 이유로 참아내야 하는 어린 이웃을 위해 붓을 든다. 흔들리는 가족윤리 속에 일어나는 체벌, 방치, 유기, 학대 그리고 무분별한 사이버 폭력에 노출된 청소년 인권을 위해 붓을 든다. 자신의 유년기 상처를 치유하기 위해 들었던 붓은 이제 “굴레” 속에 감춰진 사회 속 1%의 사각지대를 비추며 그저 바라봐야만 기다려야만 하는 미약한 존재들을 찾아 나선다. 힘없는 노인, 참는 여자, 구부정한 어른, 갇힌 동물, 입을 닫는 아이… 마치 자신의 그림으로 1인 피켓시위라도 하듯이 그는 이 시대를 살아나가는 한 약한 남자의 시선으로 세상의 폭력이 ‘찢어낸 초상’을 그린다.

박종호의 이미지는 우리를 상처 입힌다. 그 상처는 어린시절 한번쯤은 떠나보내야 했던 혹은 돌아올 수 없었던 그렇기에 마음에 담아서도 안되는 기억 저 쪽의 침묵이다. “모르겠어요”, “알고 있어요”, “괜찮아요”, 어른을 올려다보며 웅얼거리다 삼켜버리는 소년의 말은 한치 앞도 알 수 없는 미래를 살면서 영원을 준비하는 우리들의 초상이기도 하다. 소년의 침묵 속에 망연자실한 시선은 우리가 지나온 사춘기적 번민을 환기하며, 어른이 된 지금도 가슴 속 한 켠에서 생동하는 침묵이라는 자유를 발견하게 한다. 타자의 고통 속에서 자신의 고통을 떠올리는 이 마법 같은 순간은 근본적으로 우리의 감정이 신뢰로 연결되어 있음을 확인하는 희망이 된다. 소년은 소설 속 ‘어린왕자’를 만나 무기력한 이별을 경험하고, 플란다스 개의 ‘네로’와 함께 자신의 꿈을 상실하고, 불멸의 ‘파랑새’를 찾아 기상천외한 모험을 떠나기도 한다. 매번 절망과 배신 속으로 추락하면서도 다시 최초의 순수로 되돌아감으로써 승천하는 삶, 그 영원한 행복을 상상한다. 그리고 다시 만날 ‘그’를 기다린다.

한 예술가의 끈질긴 고백은 이 시대를 살아가는 이웃과 나누어야 할 연민과 배려, 그리고 이해와 사랑을 지키는 책무로써 우리 곁을 맴돈다. 그것이 예술이라는 이름으로 비루해지지 않도록 그는 더 내밀한 곳으로 더 소중한 이야기를 더 낮은 자세로 그린다. 그의 말없음은 절규가 되고 고통은 사랑을 위한 또 다른 언어가 된다. 나를 담는 초상은 어느새 타자를 담는 초상이 되어 말없이 우리 곁에 작은 영혼에게 다가간다. 이번 전시 <영원한 초상>은 우리 안의 약한 인간, ‘영원한 소년’의 안부를 묻는다. 그리고 우리 밖의 약한 존재들의 안녕 속에 나를 비추고 그의 초상 속에 다시금 우리를 일으키는 반짝이는 내면의 불꽃을 위한 헌정이 되길 바란다.

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My first encounter with the boy in Jongho Park’s work was in the winter of 2017. During those years of absurdity and bewilderment, while unresolved inappropriate practices persisted, small voices continued to stir. Before the boy’s distorted face, abnormal physique, inexplicable gaze, and eyes filled with intensity, I encountered the presence of a vulnerable human being – his being-here. This presence allowed me to recognize my own vulnerability, and with the courage that this moment might be the truth capable of restoring humanity to human beings, I asked to greet him. This exhibition calls forth to this place the memory of that boy and his being-here.

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The eternal boy, “Puer Aeternus” in Latin, is the name of the boy god who was the son of the ancient Great Mother goddess. This term, signifying creative and eternal youth, also refers to youthful immaturity marked by a negative and compulsive dependence on the mother, manifesting as a mother complex. Psychiatrist Carl Gustav Jung states that the “eternal child” within humans is an indescribable experience, maladjustment, and disadvantage while being a divine prerogative, and is the unquantifiable that forms both the ultimate value and worthlessness of a personality.

Eternal Portrait (click) summons the eternal boy who grows through the conflict between the idealized childhood dormant in one’s memory and negative reality. Jongho Park’s autobiographical fiction “The Silent Boy,” which depicts a boy’s melancholic childhood through both the eyes of the grown he and the still young I, invites audiences into an intimate relationship of mutual care by identifying the author with the protagonist. The boy in the narrative, traversing the blurred boundaries between fiction and reality, compels us to look up from below to understand who we are as a testimony to reality beyond the narrative. The boy reveals both the archetype of faith, desire, love, and hope residing within us, while simultaneously exposing human vulnerability that must endure and accept the inherent anxiety and despair. This extends to the question “What should we, as humans, remember?” and reminds us that an individual’s wounds and depression are not merely shame to be concealed but rather a space for confession and solidarity that can be willingly shared and remembered.

Jongho Park has been visualizing personal memories, alienation, and childhood trauma through literary sensibility, while portraying our distorted portraits with both penetrating warmth and uncompromising clarity – never turning away from, yet never yielding to, society’s conventional definitions. He takes up his brush for young neighbors who, despite suffering abuse from adult greed, are forced to endure it simply because they are young. He wields his brush for youth rights exposed to corporal punishment, neglect, abandonment, abuse occurring within crumbling family ethics, and indiscriminate cyber violence. The brush he initially picked up to heal his childhood wounds now illuminates the blind spots of society’s marginalized 1% hidden within “restraints,” seeking out vulnerable beings who can only watch and wait. The powerless elderly, enduring women, hunched adults, confined animals, silenced children… As if conducting a one-person protest through his paintings, he portrays torn portraits of worldly violence through the eyes of a
vulnerable man living in this era.

Jongho Park’s images wound us. That wound is the silence that lies beyond memory – memories from childhood that we were once forced to let go, or could never return to – memories so painful that we dare not even hold them in our hearts. “I don’t know,” “I know,” “It’s okay” – the words the boy mumbles and swallows while looking up at adults also represent our portrait as we navigate an uncertain future while preparing for eternity. The bewildered gaze within the boy’s silence evokes our past adolescent struggles and reveals the freedom of silence that still resonates in a corner of our hearts even as adults. This magical moment of recognizing one’s own pain in another’s suffering becomes hope, confirming that our emotions are fundamentally interconnected through trust. The boy encounters “The Little Prince” in the novel and experiences helpless farewells, loses his dreams alongside “Nello” from A Dog of Flanders, and embarks on extraordinary adventures searching for the immortal “The Blue Bird.” Though repeatedly falling into despair and betrayal, the boy envisions eternal happiness in a life that ascends through returning to original purity. And he waits to meet him again.

The artist’s persistent confession lingers around us as a duty to preserve the compassion, consideration, understanding, and love that must be shared with neighbors living in this era. To prevent it from being diminished in the name of art, he depicts more intimate stories more preciously with an ever humbler stance. His silence transforms into a cry, and pain becomes another language for love. A portrait containing the self becomes a portrait containing others, silently approaching the little souls beside us. This exhibition Eternal Portrait sends its regards to the vulnerable human within us, the eternal boy. May it serve as a dedication to the sparkling inner flame – one that reflects oneself in pursuit of undisturbed peace for vulnerable beings in outer worlds, raising us once again through his portrait.

(Translated by Goseong)

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2024. 08. 02 - 09. 22

2023. 12. 23 - 24. 01. 17

전시의 형태로서 우정, 우정의 형태로서 협력

누군가를 위해 밥상을 차려본 적이 있나요? 박보나의 개인전 <휘슬러스>(클릭)는 탈성매매여성 지원단체 ‘WING 윙”과의 인연에서 시작한다. 박보나는 ‘인간의 자립과 재활을 스스로 밥을 차려 먹을 수 있는 의지’로 설명하는 최정은 대표의 인터뷰를 우연히 발견하고, 교감과 치유의 장소로서 밥상을 예술의 자리로 옮겨온다. 지구의 위기와 시대의 쟁점들로 점철된 현대미술의 거대담론 속에서 함께 나눌 수 있는 작은 밥상을 차리는 박보나는 비평의 지평을 넓히는 ‘담론’이 아닌 우리의 배를 든든하게 해줄 ‘우정’을 손에 쥔다. 친밀함의 장소로서 밥상, 이는 작가의 마음 속으로 깊이 파고든 한 여성의 실천을 주축으로 자신의 오랜 협력자와 가까운 인연 그리고 미래의 만남을 포개면서 전하는 연대의 메시지이다.

2007년의 박보나의 개인전을 계기로 그리고 2016년 비평가 매칭을 통해, 박보나와 나는 꽤 긴 만남을 이어왔고, 서로의 예술과 삶에 대한 크고 작은 고민을 나누고는 했다. 나는 가끔 박보나를 초대해 밥을 해주기도 했고, 요즘은 자주 강아지 산책을 함께 한다. 때때로 함께 퍼포먼스를 보러 다녔고, 돌아오는 길이면 각자의 날선 의견을 주고받고는 했다. 다음 날 그리고 그 다음 날로 이어지던 문자는 그로 인한 쓸데없는 오해를 보듬거나 불필요한 편견을 덜어주면서 서로의 사유 방식에 익숙해지던 차였다. “아는 언니가 밥을 먹으러 오라는데 같이 갈래요?” 가끔, 때때로, 함께 하고, 보듬거나 덜어주면서 익숙해진 이 시간은 덥석 나를 낯선 곳으로 이끌었고. 나는 이러한 시도를 전시를 위한 큐레이터와 작가의 새로운 도약이라고 해야 할지, 두 사람이 만들어낸 우연한 동행이라고 해야 할지. 이것도 저것도 아닐 수 있는 이 모호한 -그렇지만 당연한- 관계를 개념적 협업이나 합리적 동업이 아닌 문화적 친밀감(cultural intimacy) 혹은 친밀한 유대감 (intimate solidarity)같은 것으로 부를 수 있을까… 생각해본다.

우리는 살면서 여러 대상과 다양한 방식으로 우정을 경험한다. 그 대상은 형제나 자매, 동성과 이성, 반려동물이나 식물, 또는 물건이나 책과 마찬가지로 문학이나 미술이 포함될 수 있을 것이다. 때로는 이미 유령이 된 예술가나 사상가들 – 내게는 버지니아 울프가 그러한데- 과 거부할 수 없는 어떠한 친밀감 혹은 동질감을 느끼기도 한다. 이야기의 이야기의 꼬리를 잇는 시간을 통해, 서로 기대고 쓰다듬는 내맡김과 받아들임을 통해, 반복해서 읽고 덮고 펼치는 두께와 무게를 통해, 우리는 위로 받고, 배우고, 성장하고, 다시 일어선다. 이미 과거가 되어버린 지난 몇년간의 사회적 단절 속에서도 인간은 기술이라는 낯선 미디어를 기꺼이 받아들이면서 원격으로 나마 가까운 이들의 소식을 구하지 않았던가? 아마도 이러한 정서적 유대를 기반으로 만들어지는 서로 간의 소속감은 인간으로 살아가기 위해 유지해야 할 최소 단위의 조건 없는 연대(unconditional solidarity) 일지도 모른다.

오랜 시간 여성은 주체적 존재가 아닌 수동적 대상으로 다루어져 왔다. 그렇기에 긴 역사 속에 언급된 우정에 대한 숙고, 아리스토텔레스, 몽테뉴, 블랑쇼, 레비나스, 푸코, 들뢰즈, 데리다와 같은 사상가들의 텍스트 속에서 발견할 수 있는 우정에서 여성은 제외된다. 오늘날 까지도 남성의 우정은 당연하게 여기면서 여성의 우정에 대해서는 부정적인 이유는 여기에 기인할 것이다. 나 또한 우정을 나눈 여러 필자의 서한집들이 가지고 있다. <카뮈-그르니에 서한집>, <시키와 소세키 왕복 서간집>, 릴케의 <젊은 시인에게 보내는 편지>, 형제 테오에게 보낸 <반 고흐의 영혼의 편지>와 같이 편지라는 형식이 전하는 진실의 울림 속에 그 시대의 예술적 삶에 연결되고는 했는데. 이 역시 모두 남자들의 기록물이다. 아마도 여성은 오랜 시간 주체적 존재에서 제외되어왔기에 남성이 향유해 온 우정의 관계에서 소외될 수밖에 없었을 것이고, 제대로 기록되지도 정의되지도 못한 채 우정의 바깥 혹은 우정의 아래 은닉되어왔을 것이다. 그렇다면 여자의 우정이란, 앞으로 우리가 다시 발견해 나가야 할 새로운 관계이자 지금이라도 되찾아야 할 오래된 친구가 아닐까?

그렇다면 남자들의 우정과 여자들의 우정은 진정 다를까? 남자들이 지켜내야 했던 패권 체계에서 만들어진 ‘굳은 맹세’와는 다르게 여자의 우정은 변화 무쌍한 삶과 함께 동반되는 무수한 순간의 선택들, 그로인한 깨달음과 실수, 새로운 욕망과 아쉬움 같은 지극히 주관적이면서도 일시적인 ‘숨겨진 감정’에 가깝다. 예술과 건축을 넘나드는 예술가이자 우정을 근본적인 동맹과 책임의 정치학으로 바라보는 연구자인 셀린 콘도렐리(Céline Condorelli)과 철학자이자 이론가인 요한 프레데릭 하틀(Johan Frederik Hartle)는 <바라보기에는 너무 가까운, 우정에 대한 소고>에서 생산적 개념으로서 우정에 대한 대화를 이어 나간다. 며칠 전 이 글이 수록된 책을 뒤적이다가 우연히 밑줄 그은 한 문장을 발견했다. “우리가 서로 비슷하게 생각한다는 것이 아니다. 우리가 서로를 위해 생각하고 함께 생각하는 활동을 하는 것이다.”이는 요한 프레데릭 하틀이 한나 아렌트와 그의 친구 메리 맥카시가 교환했던 25년간의 편지^[1] 에서 인용한 한 문장이다. 함께‘생각하는 활동’자체가 우정을 위한 작업이 될 수 있으며, 이러한 연유에서 우정은 작업에 필요한 조건이 될 수 있다는 메시지는 예술 활동을 하는 우리에게 협력의 또 다른 방향성을 제시한다. 그의 말대로 우정의 가장 고상한 잠재력은 동료 사이의 지성이 서로 함께 발전하는 것에 있는 것이다.

우정이라니, 너무 로맨틱한가요? 그렇지 않다. 박보나는 예술을 위한 예술의 바깥, 그 가장자리를 서성이며 이념적으로 표준화된 이미지의 뒤쪽/아래/주변^[2]을 보살펴왔다. 그렇다고 그의 작업이 작품의 소유권이나 작가의 저자성을 비판하고 그 시스템에 도전하는 개념미술을 표방하지도 않는다. 오히려 작가는 각자의 현장을 지키고 있는 협업자들과의 제작 과정 속에서 만들어지는 상황들을 관찰하고, 창의적이고 기발하기 까지한 내러티브를 만들어낸다. 서로 다른 둘 또는 여럿의 개인이 함께 하는 창작 과정은 지극히 주관적이면서도 일시적이고 내밀하기 때문에 소위 말하는 노동, 타자 또는 협력과 같은 단어 속에서 미처 헤아리기도 전에 (마음 속에 깊이 새겨 지고) 이내 사라진다. 이러한 특수한 상황들을 보듬는 박보나에게 우정은 대안적 창작 방식으로서 혹은 공평한 세상을 위한 태도로서 작동된다. ‘우정은 더 이상 노동과 구분되지 않으며 공동의 상호적인 생산 과정 안에서 ‘정서적인 노동’으로서 뿌리를 내린다^[3].’

박보나의 개인전 <휘슬러스>에 소개되는 작업에는 계약자도 피계약자도, 피해자도 보호자도, 전문가도 비전문가도, 예술도 비예술도 없다. 다만 이 사이를 연결하는 환대와 신뢰, 연대와 우정, 그리고 친밀함과 다정함이 ‘임의적 동인’으로 잠시 머무른다. 그리고 그 공동의 자리를 빌어 박보나는 미술이 되어버린 타자의 삶을 타자의 삶 속에 살아있는 진실로 되돌려 보내는 우정 어린 선언을 시작한다. 옆 사람에게 휘파람을 건내는 윙 여성들의 입술에서, 소곤 소곤 편지를 들어주는 배우의 귀에서, 한 땀 한 땀 바느질하는 보이지 않는 작가의 손이 전해오는 온기로 나의 입술을 오물거리고, 귀를 쫑긋 세우고, 손가락을 움직여본다. 작가로서, 큐레이터로서 그리고 개인으로서, 우리가 서로의 사유의 원천이 되어 각자의 세계를 조금씩 열어왔던 몇 해를 되돌아보며, 함께 나눈 시간이 협력의 과정이 되고 그와 함께 만들어진 우정이 전시의 형식을 만들 수 있다면, 아마도 이번 전시가 그 가능성을 열어주지 않을까… 이것이 <휘슬러스>가 속삭이는 휘파람일 것이다.

^[1] Between Friends: The Correspondence of Hannah Arendt and Mary McCarthy, 1949-1975. Carol Brightman, ed., Harcourt Brace, 1995

^[2] <디아스포라의 지식인, 현대문화연구에 있어서 개입의 전술>, 레이 초우 지음, 장수현, 김우현 옮김, 이산, 2005, 53 p.

^[3] <스스로 조직하기>, 스티네 헤베르트, 안느 제페르 칼센 엮음, 박가희, 전효경, 조은비 옮김, 미디어버스, 2016, 90 p.

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FRIENDSHIP AS AN EXHIBITION FORMAT,
COLLABORATION AS A FORM OF FRIENDSHIP

Have you ever laid a dinner out for someone? Bona Park’s solo exhibition Whistlers (click) began from the artist’s connection with an organization entitled WING, which works to support the resilience of women exiting prostitution. After the artist happened to discover an interview with the organization’s CEO Jungeun Choi—who explained human self-sufficiency and rehabilitation in terms of “commitment to cooking and eating your own meals”—she took the idea of the dinner table as a site of rapport and healing and transported it into the realm of art. Within the larger discourses of contemporary art, including global crises and various contemporary issues, Park creates a small dinner table for us to share in. In place of “discourse” that broadens critical horizons, she holds out “friendship” as a way of filling our bellies. These dinner tables as spaces of intimacy center on a form of women’s practice with a deep place in the artist’s heart, conveying a message of solidarity through the layering of close connections and future encounters with her longstanding collaborators.

Bona Park and I have known each other for some time, following one of her exhibitions in 2007 as well as an artist-critic matching program in 2016. We have shared our thoughts over major and minor issues relating to each other’s art and life. I have sometimes invited her over and made meals for her; these days, we often walk our dogs together. We have occasionally gone to see performances together, followed by exchanges of incisive opinions on the way home. Our text exchanges would continue to the next day and the day after that, with the process becoming a familiar part of our ways of thinking as we resolved needless misunderstandings and preconceptions: “A friend of mine is coming over for dinner. Care to join us?” These experiences of occasional togetherness, of embracing and easing, would sometimes end up leading me to unexpected places. Can I describe this as a new stage in the curator and artist’s process toward an exhibition? Or as a chance companionship forged by two people? It is an ambiguous relationship, neither this nor yet—yet also some thing obvious. Perhaps I can refer to it as a form of “cultural intimacy” or “intimate solidarity,” rather than a conceptual collaboration or rational partnership.

Over the course of our lives, we experience friendship with different counterparts in different ways. Those counterparts may include siblings, members of the same or opposite sex, pets, plants, objects, and even works of literature and art such as books. In some cases, we may sense an undeniable intimacy or identification with artists or thinkers who have already passed into the phantom realm (for me, Virginia Woolf is such a case). Through the experience of one story leading into another, through mutual reliance and entrusting and acceptance, through the thicknesses and weights from repeated reading and re reading, we gain comfort, we learn, we grow, and we stand on our feet again. Even amid the social isolation of the past few years—now a part of our past—we human beings readily adopted unfamiliar technological media and sought news from the people close to it, if only via remote. It may be that this sense of belonging based on emotional bonds represents the minimal unconditional solidarity that must be sustained for us to survive as humans.

For a long time, women were regarded as passive objects rather than active subjects. As a result, we have been left out of the many contemplations of friendship referred to in our history—the friendships that can be found in the texts of thinkers like Aristotle, Montaigne, Blanchot, Levinas, Foucault, Deleuze, or Derrida. This may explain why even today, friendships among men are taken for granted while friendships among women are regarded negatively. I also own col lected letters by various writers who shared friend ships: letters between Albert Camus and Jean Grenier, letters between Natsume Soseki and Masaoka Shiki, Rilke’s Letters to a Young Poet, and Vincent van Gogh’s letters to his brother Theo. In the process, I have found myself connecting with artistic lives during those eras through the reverberations of truth associated with the letter format. Here, too, the records are all by men. It may be that women ended up alienated from the male province of friendship because of their long exclusion as active subjects; perhaps they were concealed outside or beneath friendship, never achieving proper documentation or definition. It may be that friendships among women are a new kind of relationship that we will need to rediscover going forward—or an old friend that we should reconnect with at once.

Is there truly a difference between male and female friendships? In contrast with the “solemn vows” forged under the hegemonic systems that men have been bound to uphold, friendships between women have existed in a realm closer to “hidden emotions”, highly subjective and fleeting: the endless choices that came with the vicissitudes of life, and the resulting realizations, mistakes, new desires, and disappointments. Céline Condorelli is an artist whose works straddle the realms of art and architecture, as well as a researcher who considers friendship in terms of the basic politics of alliance and responsibility; in “Too Close to See: Notes on Friendship,” she and the philosopher/theorist Johan Frederik Hartle engage in a dialogue on friendship as a productive concept. A few days ago, I was reading through a book that included that text, and I happened to see an underlined sentence, in which Hartle quoted some sentences from the 25-year correspondence be tween Hannah Arendt and her friend Mary McCarth : “‘It’s not that we think so much alike, but that we do this thinking-business for and with each other.”1 The message that the “thinking-business” itself can be an effort for friendship’s sake—and that friendship can accordingly be a prerequisite for work—suggests a different direction for collaboration to those of us working in the realm of art. As these words indicate, the most sublime potential within friendship lies in the things developed together by the intellects of colleagues.

Isn’t “friendship” a romantic notion? Not at all. Operating outside or on the fringes of art for art’s sake, Bona Park had explored the back sides, undersides, and surroundings2 of ideologically standardized images. Yet she does not present the sort of conceptual art that challenges the system and critiques the ideas of “ownership” or “authorship” of an artwork. Instead, she observes the situations that take shape in the process of working with collaborators in their own realm, as she creates narratives that are original and even extraordinary. The creative process of two or more different individuals working together is so subjective—yet so fleeting and intimate—that it tends to evaporate into words like “labor,” “Other,” and “collaboration” before we even sense it (while remaining inscribed indelibly inside us). As Bona Park embraces these special circumstances, friendship becomes an alternative method orcreation or an attitude for achieving a more equitable world: “Friendship is no longer something distinct from labor, but something that sets down roots as ‘emotional labor’ within a shared process of mutual production.”3

In the artwork presented at Bona Park’s solo exhibition Whistlers, there are no contracting and contracted parties, no victims and protectors, no experts andnon-experts, no art and non-art. Instead, there is the welcoming, trust, solidarity, friendship, intimacy, and tenderness that bridge the gap, lingering briefly as an “adhoc driving force.” Park uses that shared place to begin a friendly manifesto aimed at shifting from the lives of others as art to the living truth within the lives of others. The lips of the female WING members passing whistles to each other, the ears of actors whispering out letters, the hands of the unseen artist sewing one stitch at a time—the warmth they share causes our own lips to purse, our own ears to perk up, our own fingers to move. As I look back on the last few years of us opening up each other’s world —becoming sources of thought for one another as artists, curators, and individuals—I feel that if time shared together can become a process of collaboration, and if the friendship created with that can produce something in the form of an exhibition, perhaps this exhibition is opening up that possibility. That may be the whistle that Whistlers shares.

(Translated by Colin Mouat)

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Sea Cucumber, Manganese and Ear

림파 림파! 우리가 살아가는 회화

림파(Lympha)는 물을 뜻하는 라틴어로 우리 몸의 길을 촘촘하게 연결하는 림프(Lymph)의 어원이다. 2023년 12월 23일부터 2024년 1월 17일까지 열린 신현정의 개인전 <림파 림파!>(클릭)는 가늘고 미미하지만 힘차게 생명을 이어가는 투명한 림프처럼, 물질과 신체 사이를 헤엄쳐 나가는 신현정의 색을 위한 향연으로의 초대였다.

신현정은 회화의 구성요소로서 표면과 지지대를 해체하고 확장하는 독자적인 회화 언어를 구축해왔다. 특히 명상과 요가 수행을 통해 얻은 경험을 바탕으로 몸과 마음, 자연과 인공, 대상과 주체와 같은 이원론적 세계를 통합하는 내면에 집중하고 있다. 그러나 여전히 예측 불가능한 외부 환경에 노출되어 있는 인간의 한계 앞에서, 작가는 자신을 내려놓고 변화를 허용하는 확장된 주체로서 회화를 모색하기에 이른다. 이러한 연장선에서 본 전시는 고정됨 없이 끊임없이 흐르고 변화하는 물의 생명력을 매개로 상호작용하는 물질의 결합과 충돌을 <림파 림파!>라는 리드미컬한 구호에 담아보았다.

우리는 세상으로부터 주어진 조건 속에 살아간다. 너무나도 당연하게 들리는 명제지만, 나에게 주어진 조건이 만들어내는 세상과 당신에게 주어진 조건이 만들어내는 세상의 다름 앞에서 우리는 어떻게 ‘우리’ 라고 말 할 수 있을지. 되짚어 볼 수밖에 없다. 물질과 비물질, 인간과 비인간, 자연과 비자연을 구분 짓는 이분법적 경계는 사실, 그들 그리고 우리들 각자가 처한 조건의 취약함 속에서 비로소 균형을 찾는다.

어느 누구도 모든 곳에 살지는 못한다. 누구나 어딘가에 산다. 어떤 것도 모든 것에 연결되지 않는다. 모든 것은 무언가와 연결된다.

– 도나 해러웨이, 『트러블과 함께 하기』

우리는 시대마다 변하는 삶의 조건을 사유하며 법과 사회를 검토하고 변화시켜왔다. 그리고 화가는 한 시대가 요구하는 조건을 관찰하며 기존의 형식에 새로운 개념으로 도전하고, 이를 통해 ‘우리가 살아가는 회화’를 만들어 나간다. 그렇다면 상하의 위계관계가 수평적 역할 분담으로 분할되고, 이종의 관계는 다종의 구조로 확장되며, 신체적 경험은 초감각적 정신세계로 회귀하는 지금. 회화는 어디로 이동하고 있는가? 그리고 여기를 살아가는 신현정이 추구하는 끊임없이 변형되어 새롭게 접속하는 잠재체로서 회화, 쉼 없이 새로운 개체로 전이될 뿐 지금 여기 한 순간의 접촉으로서 회화란 무엇이며 어떻게 가능할까?

환경이 실제로 인간의 신체와 마음 내부에 있다는 것을, 그렇기에 세심한 관용을 베풀며 일상 생활 속에서 정치적으로, 기술적으로, 과학적으로 당신 안에서 전진하고 있음을 인정하라.

– 제인 베넷 , 『생동하는 물질』

신현정의 회화가 그려지는 방식은 곧 그녀가 세상을 마주하는 방식이기도 하다. 이번 전시에서 작가는 물과의 콜라보레이션으로 물감을 실어 나르고 천과 함께 춤추며 그 정동에 몸을 맡기는 ‘사이-존재(In-between)’로서 회화 공간을 선보인다. 작업 과정 속에 관습적으로 물질과 맺는 사용자/피사용자의 관계를 전복하여, 작가는 물질이 자신의 삶과 어떤 관계를 맺고 있는지 그리고 어떤 영향을 끼칠 수 있는지에 대한 관계적 전환을 시도한다. 작가는 생활 속에 쉽게 접할 수 있는 멀베리(뽕나무잎), 아크릴, 락스(탈색 작용)와 같은 염료가 물과 만나서 생성되는 무늬와 흔적들을 세심하게 관찰하여 표면으로 옮겨온다. 멀베리, 아크릴, 락스는 각각 천연, 인공, 독성 성분을 내포하는 염료로서 삶의 환경을 통해 피부로, 호흡기로, 소화기에 영향을 주는 물질이다. 작가는 이들이 몸에 침투하여 세포와 반응하고 변형되어 다시 배출되는 현상에서 착안하여, 염료들이 물을 만나 자기의 습성대로 천 위에 창발할 수 있도록 사용자로서 손을 내려놓는다. 작가는 이를 ‘내맡김의 시간’ 이라고 하는데, 주체를 내려 놓고 물질들이 스스로 작동하고 상호 관계하며 자기조직화하도록 기다리는 객체 지향적 태도이다. 작가는 또한 우리가 입고 벗는 린넨, 실크, 텐실과 같은 다양한 천을 염색하고 스테인리스 스틸 지지대에 걸쳐 놓으면서, 회화를 일상의 공간 안으로 연결시킨다. 이와 같이 창작 활동의 주체로서 신체와 객체로서 태도를 자유롭게 넘나드는 신현정은 자연과 인공, 인간과 물질, 예술과 일상이 공생하는 ‘포용하는(inclusive)’ 회화, 그리고 더 나아가 추상회화가 세상과 만나는 지점의 다다름을 고민하는 ‘사유하는(thinking)’ 회화로 확장해 나간다.

갤러리 지하층은 신현정 작가의 회화 설치를 중심으로 <변형과 독과 시>, <500만년 만에 펼쳐진 몸>, 그리고 <저항 끝에 다다르는 투명함>이 천고 4미터의 깊은 공간을 끌어안는다. 전시장으로 들어선 관객은 미처 공간의 구조 즉 크기나 원근감을 시각적으로 확인하기도 전에 몸을 휘감는 색들의 향연에 이끌려 패브릭의 미로 속으로 빨려 들어간다. 앞사람의 움직임과 뒷사람의 움직임이 만들어내는 투명한 색들의 흔들림은 다시금 관객들의 경직된 몸을 녹이고, 회화를 이해하려는 강박을 내려놓을 수 있는 틈을 열어준다. 오랜 기간 알루미늄이나 스테인레스 스틸과 같은 금속 재질을 회화 지지대로 실험하고 연구해 온 신현정은 이번 전시를 통해 갤러리의 건축적 구조 자체를 지지대로 활용하면서, 회화의 평면성과 입체성 너머 공간성까지 아우르기에 이른다. 갤러리 지하층이 몸으로 직접 경험하는 ‘회화-공간’ 설치였다면, 갤러리 조선의 지상층은 회화에 대한 성숙한 고찰을 확인할 수 있다. 서로 다른 질료의 패브릭이 팽팽하게 당겨져 있는 4개의 화폭이 사이 여백 없이 서로를 의지하는 <숨은 성운을 향한 릴레이 인사>는 표면과 지지대, 표면과 표면, 그리고 지지대와 지지대의 집합체로서, 회화의 구조는 수용하되 평면성은 확장하는, 본질적인 회화적 가능성을 모색한다. 지하층과 지상층을 연결하는 신현정의 새로운 회화 시리즈 <차가움과 건조함, 뜨거움과 젖음에 관하여>는 한 작가임과 동시에 우리의 지구를 잠시 살아가는 한 생명체로서 예측 불가능한 속도로 전환되는 기후변화에 대한 혼란과 무기력함을 색으로 표현한다. 이러한 실험적 저항과 도전적 수용의 태도는 회화에 대한 작가의 깊은 애정을 드러낸다. 그녀에게 회화의 확장은 단지 미술의 한 장르로서 매체적 실험이 아닌 도전과 저항 그리고 수용을 통한 인간성 회복과 자연성으로의 회귀, 그리고 내면으로의 재귀라는 철학적 메시지를 던지고 있음을 알 수 있다.

작가는 전시 기간 중 갤러리 지하층에 세워진 <변형과 독과 시> 안으로 관객을 초대하는 명상과 나눔의 워크샵 <녹아들기(Melting)>를 진행했다. <녹아들기>는 마음을 어지럽히는 부정적인 생각을 내려놓고 명상과 호흡을 통해 현재에 머무는 자신의 몸을 살피고, 그 안에서 변화하는 마음을 알아차리고자 기획되었다. 작가는 명상 워크샵 이후 참가자들과 함께 <500만년 만에 펼쳐진 몸>의 미로를 침묵 속에 걸으며, 몸과 연결된 공간, 회화 그리고 물질과 하나됨 속에서 이루어지는 통합과 정화의 순간을 나눴다. 이러한 시도는 어느새 삶에서 멀어진듯한 회화의 영역을 명상과 마음 챙김을 통해 다시 삶으로 끌어와 우리 안의, ‘를 경험하게 한다. 어쩌면 신현정은 재앙과 멸종에 대한 불신이 아닌 재생과 환생을 위한 신뢰를 통해 ‘우리’에게 주어진 삶의 ‘트러블(trouble)’을 마주하고 포용하는 객체로서 회화의 표면을 제안하고 있는지 모른다. 이는 예술의 견고함에 종속되어 있는 회화의 권위를 내려놓고 세상과 소통하고 상호 관계 속에 호흡하는 회화로서 그 자체의 전율을 위한 스코어(score)이기도 할 것이다.

중심으로 부터
손 없이 닿기
투명하게 유연하기
물들어 확장하기
내장으로 돌아가기
흐물흐물 따라가기
피부 아래 액체 듣기
공기와 만나기
고요함의 경계

서로 충돌하고 얽히며 지나온 2023년을 뒤로 하고, 앞으로 다시 살아나가야 할 2024년을 연결한 <림파 림파!>를 기억하며, 잠시나마 몸 속을 가득 채운 가느다란 물길을 감지하고 그 흐름에 따라 일어났던 리듬을 이 글에 담아본다.

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Lympha Lympha! Paintings we live by

A Latin word meaning “water,” the word “lympha” is the etymological root of lymph, a substance that densely connects the pathways of our body. Lympha Lympha!, a solo exhibition (click) by artist Fay Shin that took place from December 23, 2023, to January 17, 2014, was like the transparent lymph that sustains life with a forcefulness that belies its thinness and tiny size. It was an invitation to a feast of the artist’s colors, floating lithely between substance and body.

As an artist, Fay Shin has created her own creative language by deconstructing and expanding surfaces and support structures as constituent elements of painting. Based on the experiences she has gained through the practices of meditation and yoga, she has focused on internal concentration and the integration of binary realms such as the body and mind, the natural and artificial, and the subject and object. Faced with the human limitation of being vulnerable to unpredictable external environments, she has explored painting as an expanded subjecthood, where she is able to let go of herself and permit transformation. As a continuation of this, her latest exhibition uses the rhythmic cry of Lympha Lympha! to capture the combinations and collisions of materials interacting through the vitality of water, a substance that is constantly unfixed, flowing, and transforming.

We live under the conditions assigned to us by the world. It seems like quite an obvious statement to make, but how can we venture to speak of “us” in the face of the differences that exist between the world created by my given conditions and the one created by another’s? It’s a question we are obliged to ponder. The binary boundaries that divide material from non-material, human from non-human, organism from non-organism, and nature from not-nature only gain equality when confronted with the vulnerability of the conditions that each of them faces.

“Nobody lives everywhere; everybody lives somewhere. Nothing is connected to everything; everything is connected to something.”

– Donna Haraway, Staying with the Trouble

From era to era, we have contemplated the changing conditions of life, examining and transforming laws and societies. Artists observe the conditions that an era imposes and challenge existing forms through new concepts, creating “paintings that we live.” So what does this mean for the direction of painting at a time when vertical, hierarchical relationships are separating into horizontal divisions of labor, where cross-breeding relationships expand into multiple varieties, and where physical experiences return to a suprasensory spiritual world? Fay Shin is pursuing painting as a potentiality that connects in new ways as it is constantly transformed by its environment, painting that exists as a momentary connection here and now even as it endlessly mutates into new beings. But what is this painting, and what makes it possible?

“[A]dmit that the environment is actually inside human bodies and minds, and then proceed politically, technologically, scientifically, in everyday life, with careful forbearance. . . .”

– Jane Bennett, Vibrant Matter

The way in which Fay Shin creates her paintings is also her way of encountering the world. With this exhibition, she presents painting as an “in-between” space, a collaboration between her body and water in which she gives herself over to affect, transporting the paint in a dance with the canvas. Overcoming the user/used relationship that is customarily established with materials in the creative process, she experiments with a relational transformation in terms of what connection material holds with her own life and what influences it is capable of exerting. Shin closely observes the patterns and traces that are formed through the “encounters” between water and various coloring agents that can often be found in our day-to-day lives—including mulberry leaves, acrylic, and bleach—as she transports them onto her surfaces. As substances that respectively harbor natural, artificial, and toxic ingredients, these three materials affect us through our skin, respiratory organs, and digestive organs within our living environments. Drawing inspiration from the ways in which they permeate the body, react with cells, transform, and are released once again, the artist backs away from the user’s intervening hand, allowing them to emerge on the fabric according to their respective natures as they come together with water. Shin refers to this as a “time of giving over,” adopting an object-oriented stance in which she lets go of her role as subject and waits for the substances to self-organize through their individual actions and interactions. She also incorporates various forms of fabric that we use and discard in our lives, including linen, silk, and Tencel. By dyeing them and placing them on a stainless- steel support, she is connecting painting with interior aspects of our everyday life. As she freely alternates between the subjective role of creator and the objective role of the body, Fay Shin expands painting into an “inclusive” medium of coexistence—between the natural and artificial, between human beings and materials, between art and daily life. She further expands into a “thinking” medium, which ponders the attainment of a realm where abstract painting comes together with the world.

At the basement level, Shin’s painting installations served as a focal point as her works Poem, Poison, and Metamorphosis, A Body Unfolded in Five Million Years, and The Clarity Reached after Resistance embraced a space measuring four meters deep. Before the viewer had even visually observed the spatial structure in terms of scale or perspective, they were pulled into a labyrinth, drawn into a banquet of color that wound around the body. The transparent quivering of colors created by the movements of the people ahead and behind softened the rigidity within the viewer, opening a space for them to let go of their compulsion to understand the painting. Shin has long experimented with and explored the use of aluminum, stainless steel, and other metals as supports for paintings. With this exhibition she used the gallery’s architectural structure itself as a support, incorporating a spatial quality beyond the two- or three-dimensionality of painting. Where the basement level presented painting/space installations to be experienced with the body, the upper levels of Gallery Chosun offered a glimpse at Shin’s mature explorations of painting. In Relay Greetings toward a Hidden Nebula, four paintings on tautly strung fabric of different materials rested upon each other with no empty space in between. Combining surfaces with supports, surfaces with other surfaces, and supports with other supports, the work investigated the essential possibilities of the painting medium, where two-dimensionality can be expanded even as the structure of painting is adopted. Connecting the underground and aboveground levels were works in Shin’s new painting series About the Cold and the Dry, the Hot and the Wet. As an artist and as a being living temporarily on this Earth, she uses color to represent the confusion and helplessness she feels as climate change propels transformations at unpredictable speeds. This approach of experimental resistance and defiant acceptance shows the artist’s profound affection for her medium. For her, the expansion of painting is not a matter of experimenting with media in an artistic genre: she is expressing a philosophical message about restoring humanity through defiance, resistance, and acceptance—about returning to the natural and the internal.

During the exhibition, Shin also presented the meditation and sharing workshop Melting, where she invited visitors into the work Poem, Poison, and Metamorphosis on the basement level. Melting was designed as an opportunity to let go of the negative thoughts that cloud the mind, to examine one’s own body in the present through meditation and breathing, and to notice one’s own thoughts changing within that. After the workshop, Shin joined participants in a silent walk through the maze of A Body Unfolded in Five Million Years, sharing an experience of unity and purification within a space connected to the body and within oneness with painting and substance. Painting is a medium that seems to have become somewhat removed from life; Shin’s experiment was a matter of drawing that realm back into life through meditation and through the gathering of thoughts, affording an experience with the painting within us—”the painting we live.” It may be that the artist is presenting the painting’s surface as an object that confronts and embraces the “trouble” in the lives we experience, based on trust in regeneration and reincarnation rather than the distrust associated with disaster and extinction. This also may have represented a kind of score for the thrill of painting in itself, where all the prestige associated with the medium and its subordination to the rigidity of art is released so that the work can commune with the world and breathe in a state of mutual connection.

From the Core
Touching without Hands
Transparently Billowing
Imbuing and Expanding
Returning to the Viscera
Following Ripely
Hearing Liquid Beneath the Skin
Meeting Air
The Boundaries of Tranquility

Lympha Lympha! was an exhibition that saw off 2023 as a year of clashing and entanglement and segued into 2024 as a new year for living. As I recall that experience, I remember in these pages the thin rivulets that I sensed filling my body for that brief moment, along with the rhythms that arose with their flowing.

(Translated by Colin Mouat)

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신현정의 책 세레머니

Fay's Book Ceremony

도큐망

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해삼, 망간 그리고 귀

2021. 06. 03 - 07. 11

If Different Day is a Same Day…

2016년 이후 5년 만에 원앤제이 갤러리(클릭)에서 열리는 정소영의 개인전 «해삼, 망간 그리고 귀 (Sea Cucumber, Manganese and Ear)»는 작가가 천착해 온 지질학, 지정학 그리고 해양학에서 출발한 아홉점의 작품들을 기획자의 글과 함께 세개의 전시공간에 재구성한다.

정소영의 조각은 우리의 삶을 둘러싸고 있는 물질이 지나온 시간을 사유한다. 작가는 어느날 발견한 작은 돌멩이에서 지구의 시간을 상상하게 되었고, 자신의 발이 딛고 서 있는 땅속으로 그리고 땅 위로 시선을 이동하기 시작한다. 이로부터 작가에게 지각(地殼)의 침식과 퇴적작용은 인간사의 생성과 소멸을 이해할 수 있는 하나의 단서로 작동하게 된다. 그의 상상력은 땅에서 대륙으로, 지평선에서 국경으로, 도시에서 섬으로 이동하면서, 주변을 둘러싸고 있는 역사, 자연 그리고 개인의 기억을 수집하여 새로운 이야기를 만들어나간다. 최근 작가는 어쩌면 인류는 영원히 영위할 수 없을 바다의 시공간으로 상상의 지평을 옮긴다. 인간의 시점에서 심해를 상상하는 것은 헤아릴 수 없이 먼 우주로 이동하는 것과 마찬가지로 다른 차원의 시간과 공간을 불러 온다. 이번 전시에서 정소영은 지각의 이동과 바다의 시간을 가르며, 그 앞에서 오롯이 맞이하는 셀 수 없이 긴 사유의 시간을 제안한다.

깊은. 흰 정방형의 무대에 검은 선의 견고함이 밀고 온 <굴러온 길(2020-21)>이 흔들흔들 자리를 잡기 시작한다. 모서리와 벽을 타고 부유하는 <어부의 섬(2021)>은 바닥에서 끌어내리는 중력과 수면 위로 떠오르는 부력 사이에서 균형을 잡는다. 천정을 사이에 두고 그려지는 <멀리 다녀온 아이들(2021)>의 포물선은 그들이 다녀온 선 위의 세상을 기억하고 있을까? 벽에 귀를 가까이 대고, 바다 위에 그려지는 작은 동그라미의 지혜에 귀 기울여본다.

경계. 지평선이 선사하는 귀향의 안도감은 우리가 그만큼의 시간을 땅 위에서 살아왔기 때문일 것이다. 불안한 마음을 물에 흘려보내고 떠오르는 기억의 흔적을 담는 <이미륵의 거울 (2021)>은 혼란한 시절 고향을 떠나 타지로 넘어간 이의 마음을 헤아린다. 유리 거울이 비추는 것은 물이 지닌 시간으로 침투한 내 자신의 빛과 기울어져 공전하는 달의 주기 <29.5일 (2021)>. 달의 기억으로 물을 당겨본다. 매일 조금씩 이동하는 물때와 함께 사라진 간조의 기억을 좌표 위로 불러오면서, 갯벌에 남은 만조의 시간을 기록한다.

여기. 정소영이 물질에 작동시키는 물리작용은 짐짓 양극으로 분리되어있는 듯하다. 그렇지만 이들이 충돌해 발생하는 움직임은 분리 불가능한 하나의 것이라면, 우리는 한번쯤 이런 생각을 해볼 수 있지 않을까? 외부에 의해 파생되는 규칙과 그럼에도 여전히 작동하는 내부의 힘은 대립과 상응의 상태로 때때로 ‘어떤 자리’에서 만났다가 사라진다? 바다 밑에서 부터 우리의 식탁 위 까지 그어지는 보이지 않는 경계를 따라 이동하는 <ISA(2021)>와 마찬가지로. 그리고 서로의 입구임과 동시에 출구로 연결된 두 개의 회전문에서 맞닥뜨리는 삶의 단절과 연속, 그 자체의 <시차(2021)>와 마찬가지로. 우리의 삶은 ‘어떤 찰나’의 경험과 축적으로 이루어져 있다고 말이다.

근접할 수 없는 심해에서 시작해 해수면과 지표면의 경계를 가로질러 일상에 이르는 «해삼, 망간 그리고 귀»는 정소영이 일으키는 물질의 변곡과 시선의 변수들을 위한 이야기의 서식지가 된다. 세 개의 공간에 때로는 양각으로 놓이고 때로는 음각으로 새겨진 시간의 사건은 각각의 물성에 따라 ‘어떤 자리’로 무한히 이동한다. 지금 여기에서 일어나는 사건은 또 다른 이야기를 예고하는 잠재된 시간일 뿐이다. 그 무엇으로도 귀결될 수 없는 시간의 순리는 아마도 그 ‘어떤 자리’가 알고 있을 것이다. 정소영과 함께 인간의 시선 안에 물질을 담기 대신에 물질이 담아온 시선을 따라 이동해보면 어떨까? 우리 주변의 사물에 숨겨져 있는 오래된 지구, 우리 그리고 삶의 시간을 따라 저 멀리 지층의 선과 바다의 면 사이에서 보내오는 궤적의 울림에 귀 기울여 본다.

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Chung has explored geology, oceanography and geopolitics through the objects surrounding us. Her Solo exhibition presented at ONE AND J. Gallery between June 3 and July 11, Sea Cucumber, Manganese and Ear reorganizes the nine piece of her works into three spaces along with the curator’s text.

Chung’s works have been produced while pondering philosophical questions about time that the myriad materials surrounding our lives have passed through. Chung said she found a stone one day, and it inspired her to imagine the time of the Earth. Her interest spontaneously reached beneath the Earth’s surface (geology) she stood on and above it (geopolitics). Erosion and deposition serves as keys to understanding the universal history of creation and annihilation. It was when her imagination extended from soil to continents, from horizon to borders, from cities to islands, to become new weaving stories of individual, historical, natural memories. Chung has recently expanded her vision into oceanic spacetime (oceanography), where there would probably be no human soul, no human being, ever. From a human’s point of view, imagining the hadal zone amounts to calling for a spacetime in another dimension, just as moving into the universe, toward infinity. The artist put forward a long-time consideration reflecting on geological movement and oceanic epoch to face them as they are.

Depth. Swaying its body, Rolling (2020)’s steady black lines nestles in a white square room. Floating on the walls, Island for Fisherman (2021) balances on the tension between gravity and buoyancy. Making a semicircle, Return from Far Far Away (2021) covers the first, second and third floors. I strain my ear to hear the little, circular wisdoms drawn on the surface of the ocean.

Boundary. The horizon gives us homecoming comfort. It is probably because we have lived on the earth. Mirrors for Mirok Li (2021) drains off “the anxious water” and keeps the traces of memories, letting us contemplate someone who left home to be an emigrant during the turbulent days. With the cycle of the moon phases, what mirrors reflect in 29.5 Days (2021) is “the light of myself” through water along with time. Memories of the moon pull the waters. They call upon a geographic coordinate system for memorizing the ebbs and flows that change day by day. The tides disappear, and they are a record of the full stream remained on the mudflat.

Here. Physics principles in Chung’s artworks seem to be divided into both poles. But if their collisions could be unbreakable, and if their actions could be unseparated, we can probably mull over this: would it be possible for external principles and the internal forces to be operating at the same time in a “space,” and disappear? It is like ISA (2021) that moves on the invisible borders from the sea bottom to the dinner table. It is like Jet Lag (2021) that reveals continuity and discontinuity of life shown by a couple of the revolving doors playing as entrances and exits as well. It is, like, to say that our lives are made up of a series of “moments” of experiences.

Sea Cucumber, Manganese and Ear leads to daily life across the water and earth surfaces, starting from the deep sea that no human would reach. The exhibition becomes a reservoir for stories with warped matters and inflections of the eyes. The events of time are embellished with embossed and etched figures, and they infinitely move to “a certain place”, according to the properties of matter. They are no less than potential affairs, a preview of what’s coming next. The place would perhaps realize the flow of the time that nothing would be concluded. With Chung, what if you follow a point of view of the substances, instead of your eyes capturing the physical substances? The Earth is hidden behind the things around us. I strain my ears, again, to the orbital echoes coming from between the stratum lines and the ocean facets.

(Translated by Uno Lee)

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Pulling and Floating

Pulling and Floating

도큐망

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다른날이 같은날이었으면...

2020. 08. 11 - 09. 02

2020. 12. 03 - 2021. 01. 29

다른날이 같은날이었으면

오늘이 어제였으면

지금이 아주아주

오래전이었으면

조금더 전

전에

그전,

써니킴의 개인전 <다른날이 같은날이었으면…>(클릭)은 팬데믹으로 인해 미국에 고립되어야 했던 써니킴과 그나마 이어갈 수 있었던 둘의 대화를 통해 만들어졌다. 2012년과 2014년 <정물>과 <풍경>으로 협업했던 써니킴과 나는 한국과 미국이라는 좁힐 수 없는 거리와 만날 수 없는 시차 앞에서 하나의 질문을 던지게 되었다. 지금 우리에게 전시를 만든다는 것은 무엇인가? 무엇을 전시할까가 아닌 불가능할 것만 같은 전시를 가능하게 하려는 바램으로 시작된 이번 전시는 예상치 못한 시간의 여정으로 이끌었다. 작가에게 그림 그리기가 더 이상 불가능했던 시기, 나는 써니킴의 그림을 보여주기 대신에 써니킴의 그림 그리는 시간 속을 거닐듯이 그 회화의 시간 속으로 들어가보고 싶어졌다. 그렇게 기획된 <다른날이 같은날이었으면…(2020)>은 어쩔 수 없이 우리가 현재 마주하고 있는 뒤바뀐 세계 혹은 전혀 다른 세계의 결들을 펼침과 동시에 마주해야 하는 불일치의 순간들에 이끌릴 수 밖에 없었다.

팬데믹으로 인한 격리와 고립의 시간은 새로운 미래를 준비하기 보다는 과거를 되돌아보게 했고, 그 순간 이미 과거는 어제의 과거가 아닌 오늘의 과거로 이동하고 있었다. 그렇게 기억의 방문을 통한 시간의 이동이 이번 전시를 위한 유일한 -현실적인- 재료가 되었다. 그림 속 소녀들을 재연했던 진짜 소녀들의 <돌 던지기 (2020)>, 합판을 모방한 캔버스와 나란히 벽을 함께 하는 해체된 <풍경 (2017)>의 합판, 산을 가운데 두고 뒤집힌 <시선 (2015)>의 하늘과 땅, 멀리 보이는 <큰 꽃나무 (2019)>와 가까이 보이는 <작은 꽃나무 (2020)>, 벼룩시장에서 발견한 워털루 전쟁터 액자. 새로운 것은 아무것도 없지만 모든 것이 뒤바뀐 세계. 가까운 미래와 먼 미래가 교차하는 전혀 다른 세계, 서로를 마주하고 있는 그럼에도 일치할 수 없는 모순이야말로, 우리 모두가 각자의 자리에서 경험했던 그리고 여전히 진행 중인 지금이 아닌가.

태초의 장소에 정령이 있다.

정령은 삶과 죽음을 동시에 불러오고 ‘신체없음’으로 사라진다. 빛이 빠져 나온 어둠의 자리에서 시작된 심연의 고독은 멀어짐으로 다가오고 죽은 기둥을 뚫고 나오는 줄기의 생명은 뽀얗게 흩어져 나와 만난다. 여기에서. 빛을 통한 어둠의 벌어짐이 어둠에서 물러서는 빛과 결합되어 찾아가는 이중의 거리. 모순의 공간. 써니킴의 풍경은 정면의 얇음과 측면의 두꺼움 사이에서 인간의 고유한 능력인 보기를 멈추게 한다. 그리고 한발자국 뒤로 움츠리게 한다. 이미지는 그렇게 보기의 환영을 깨고 신체의 충격으로 실재성을 획득한다. 어둠의 절대적인 깊이와 빛의 동요가 마주하는 그 장소에 태초의 경이로움이 자라난다.

써니킴의 회화는 결코 바뀔 수 없는 어떤 순간에서 시작된다. 자신의 삶에서 각인된 한 순간은 우연히 발견된 사물이나 엽서 혹은 문학 속 한 페이지와 연결되어 때로는 절망으로 때로는 희망으로 그 안타까움의 끈을 놓지 못한다. 그의 회화에서 울리는 ‘돌아오라’, ‘살아나라’, ‘머물러라’와 같은 간절한 바램은 정지된 이미지를 일어서게 하고 죽은 자를 되살리며 지나간 시간을 다시 불러 온다. 지난 봄 써니킴은 모든 것이 정지될 것만 같은 어둠을 통과하면서 ‘살아있음’에 대한 간절한 바램으로 지나간 시간을 다듬기 시작했으리라. 그리고 그 주변을 채우고 있었던 먼 시간을 가까운 시간으로 불러오고, 가까운 시간을 먼 시간으로 보내고 싶었는지 모른다.

이번 전시에 처음으로 등장하는 사운드 설치는 일본 시인 마사오카 시키(正岡子規, 1867-1902)가 병상에서 써 내려간 <병상육척(病床六尺), 1902>과 동료 소설가 나쓰메 소세키(夏目漱石, 1867-1916)와 주고 받은 서신을 낭송하는 작가 자신의 목소리이다. 이는 써니킴이 뉴욕의 밤에서 서울의 낮으로 보내오던 나를 위로하는 마음이기도 하고 ‘다시 읽음’을 통해 위로 받은 자신의 마음이기도 하다. 어눌한 피아노 연습 소리는 작가의 목소리와 함께 더 안타깝게 소녀들의 시간 속으로 이동한다. 다가올 시간이 더 이상 미래가 될 수 없듯이 지나간 시간 또한 과거로부터 단절되어 지금이라는 것 자체가 사라지는 듯. 그렇게 써니킴의 현재는 계속해서 계속해서 끝나간다. 이는 그녀의 회화에 등장하는 깊이를 방해하는 벽, 실재와 만나지 못하는 거울의 반향, 그리고 계속해서 뚫고 나오는 ‘Dead Center’와 마찬가지로 눈의 보기가 결코 잡을 수 없는 이미지의 실체, 우리가 어쩔 수 없이 대면해야 하는 ‘몸의 깨어남’ 그리고 ‘마음의 살아있음’이리라.

그럼에도 내게는 여전히 ‘이상한’ 써니킴의 그리는 시간 속으로 다시 발걸음을 옮기며. 써니킴이 그리는 방식으로 써니킴의 회화와 이미지를 공간 속에 병치하고 중복하며, 인접과 겹침 그리고 단절된 ‘그림-공간’을 여기에 구현해본다.

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If Different Day is a Same Day

If Today is Yesterday

If Now is Very Very Before

Long Before Short

Before

Before,

If Different Day is a Same Day… (click) is a cumulative installation of paintings, film, images and objects by Korean-American artist Sunny Kim. The exhibition was conceived through our long-distance conversations — she was in New York, going through a difficult lockdown, while I was in Seoul. We have collaborated on two reenactment performances, Still Life (2012) and Landscape (2014). If Different Day is a Same Day … became a rumination upon ways to make a seemingly-impossible exhibition real, leading us into an unpredictable journey of temporality. In a time when the artist felt continuing her work an unfeasible task, I wanted to convey a space that felt as if we were traversing the time she spent on her painting instead of displaying her paintings through an exhibition. If Different Day is a Same Day … exposes these points of inconsistency where we contend with a present that unveils a world made unfamiliar.

In the place of creation there is a spirit.

This spirit calls upon both life and death simultaneously and disappears without a trace. Here, the solitary abyss borne from darkness approaches and meets life, cutting through a dead pillar, murky and dispersed. An opening in the darkness, and the light avoiding said darkness, combined to look for a parallel stretch. A contradictory space. Between a thin front and a dense profile, Sunny Kim’s landscape pauses one’s intrinsic ability to see. It makes one withdraw, taking a step backwards. The image breaks the illusion of seeing, and with that the reality of physical impact is obtained. The darkness’ absolute depth and the light’s unrest come face-to-face, and in that place of creation, wonder is cultivated.

Revisiting the artist’s memory and in dialogue with both the distant and immediate past, If Different Day is a Same Day… opens a sense of impermanence in Kim’s painting. Faced with a world made unfamiliar and isolating, Kim, rather than anticipating what follows, instead chooses to reflect upon past emotions and hopes. The girls in uniform from Playing Stones (2020) who once reenacted her paintings, the dismantled plywood from the structure of Landscape (2017) opening up the gallery space, the mountain separating the sky and the land in Point of View (2015), the distant Big Flower Tree (2019) and closely seen Small Flower Tree (2020) – these images invite us to a world where nothing is new, yet nothing is old.

‘Memory’ seems a tenable material rooted in reality when one is in isolation. Kim begins If Different Day is a Same Day… with a fixed point in time and uses it to invoke other instances of her recollection, accompanied by her archive of images, writings, and other found materials. The exhibition is also supported by Kim’s own reading of A Sixfoot Sickbed by Masaoka Shiki (1867 – 1902), with which the artist has assimilated the feelings of confinement, isolation, consolement and hope with her own situation under lockdown.

Sunny Kim imbues a sense of grief and hope, reanimating and altering moments that appear permanent in an attempt at eroding them. It is a wall that appears and interrupts the depths of her paintings; the reflection of a mirror that can’t be met with the real, and like the ‘dead center’ that continuously emerges, the image’s substance that can’t be caught with the ‘seeing’ of the eyes, the ‘awakening’ of the body that we must contend with, and the ‘vitality’ of our mind. If Different Day is a Same Day… is an exhibition where Kim reenacts the ‘liveness’ of things past throughout the ‘tableau-space’ by rearranging her paintings and images in different gestures: juxtaposing, adjoining, overlapping, laying down, overlaying a voice that echoes in the room. Kim’s attempt to grasp perpetually ceasing moments become real in space, but ultimately this reality is an image that can’t be grasped.

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인터플레이

INTERPLAY

도큐망

Documents

<궤도공명 Welcome back>은 11명의 작가들이 자기만의 진동수를 가지고 서로 다른 궤도(軌度)를 돌면서 울리는 공명(共鳴)의 공간이다. “궤도공명”은 천체역학용어로써 두 천체의 공전 주기가 정수배일 때 서로에게 주기적으로 인력을 미침으로써 지속적으로 궤도가 공명될 수 있는 상태이다. 큐레이터와 예술가라는 두 천체의 공전 주기가 만나는 이번 전시는 조율과 공존이라는 큐레토리얼 태도로서 <궤도공명>과 지각과 인식의 차이에서 발생하는 다층적 시공간으로서 <Welcome Back>이 교차되는 메타-전시(meta-exhibition)의 형식을 취한다. 지난 수개월 지속되었던 전염과 격리의 시기는 우리의 일상과 시간, 그리고 전시의 개념을 뒤흔들었다. <궤도공명 Welcome back>은 이러한 혼란과 변화의 시기를 초기화(reset)를 통한 재창조의 기회를 전환하며, 인간이 경험하는 시간의 주기를 선형적 나열이 아닌 나선형으로 이동하는 행성들의 움직임으로 접근한다. 그리고 익숙했던 일상과 시간, 그리고 전시의 개념을 낯설게하기를 시도한다. 국내외 10명의 작가(손현선, 이은우, 장종완, 최대진, 써니킴, 기 드 크왕테, 아네타 제시코브스카, 다비드 라멜라스, 케이티 패터슨, 티노 세갈)과 1개의 팀(로와정)을 초대하는 이번 전시는 조각, 회화, 사진, 설치, 퍼포먼스, 온라인 라이브 스트리밍의 경계를 조심스럽게 조율하며, 일상의 반복과 차이에서 감지되는 언어와 이미지의 소외, 시공간의 흔들림, 그리고 실존의 중심과 외각에서 와해되는 예술의 희망과 무용의 서사를 펼친다. <궤도공명 Welcome back>은 큐레이터로서 전시 만들기에 대한 반성과 함께 끊임없이 돌고 돌아오는 낯선 일상을 맞이하는 오늘날의 불안과 공존에 대한 기대, 그리고 변이를 위한 반성을 함께 담는다.

2019년 ‘조금 다른 전시 만들기’가 가능할까라는 질문에서 시작된 <SF와 SF적 상상력>은 SF 장르의 모순된 시공간(옥시모론 oxymorn)을 통과하면서 전시를 만드는 일과 전시 만들기에 대해 사고하는 일, 그에 따른 문제들을 되돌아보고 탐색하는 과정이었다. ‘전시 만들기’란, 사회적 유토피아도 디스토피아도 아닌 어제와 내일, 이곳과 저곳, 나와 당신, 그리고 삶과 죽음 사이에 동요되는 지금 여기를 대면하는 고독의 공간이자, 자신을 성찰하고 다시 시작하는 희망의 시간이다. 2020년 3월 팬데믹으로 인해 전시자체가 불가능해진 상황에서 <궤도공명 Welcome back>은 어쩔 수 없이 임기응변과 즉흥 그리고 직관적 판단에 따라 전환되었다. ‘조금 다른 전시가 가능할까’라는 질문은 어느새 이번 전시의 필수조건이 되어버렸고 궤도의 전환을 위한 상상력은 큐레이터로서 스스로의 유연성을 실험하는 장이 되었다. 코로나 바이러스로 인해 뒤바뀐 일상의 낯섦은 어쩌면 미래를 맞이하기 위한 기다림일지도 모른다는 희망과 함께, <궤도공명 Welcome back>은 2020년 12월 3일부터 2021년 1월 29일까지 반포동 사평대로에 위치한 스페이스 이수에서 예술과 일상의 낯설게 하기(Cognitive Estrangement)를 시도한다.

코로나 이전 인간과 기계가 마주하는 불편한 계곡(Uncanny Valley)의 낯선 공간 경험으로 기획된 <궤도공명>은 코로나 이후 이별과 환대가 교차하는 <Welcome back>의 부제를 가지고 시간의 주관적 경험으로 전환되었다. 우리가 일상적으로 사용하는 ‘잘 돌아왔어’라는 말은 화자가 누구인가에 따라 그리고 어떤 상황인가에 따라 다층적인 감정을 담는다. 이번 전시는 화자에 따라 바뀌는 두 개의 질문 “누구를 맞이하는가?”와 “어디로 돌아왔는가?” 사이의 이야기이다. 이번 전시에 초대된 국내외 11명의 작가는 두 질문 사이에서 일어나는 시공간의 불/일치(로와정, 다비드 라멜라스, 케이티 패터슨), 분류와 통합의 왜곡과 확장(손현선, 이은우), 실존의 일탈과 환대(최대진, 장종완), 교차된 경계들(아네타 제시코브스카, 써니킴), 언어의 수행성 (티노 세갈, 기드크왕테)과 같은 다층적 감각의 궤도를 조율한다.

스페이스 이수는 직원들의 휴게공간과 전시실로 구성된 150평이 넘는 전시공간이다. 노동의 장소에서 예술 감상과 휴식이 가능할까라는 질문과 함께 외부인을 맞이함과 동시에 통제하는 열린 공간은 다시금 우리가 살고 있는 모순된 실재(reality)를 마주하게 한다. 화이트 월이 아닌 회사의 로비에서 열리는 <궤도공명 Welcome back>은 주어진 환경과 조건을 사회적 담론이나 미학적 언어가 아닌 픽션의 시퀀스로 접근하며, 일상 속에 잠재되어있는 희망과 고독의 궤도를 그린다. 제주도, 교토, 암스테르담 등 다섯 장소의 풍경을 담은 로와정의 움직이는 정물(Still Life)은 지구에서 사라져가는 빙하의 소리를 전화번호로 연결하는 케이티 페터슨의 the sound of(2008-8) 속에서 일상적 거리감각을 상실한다. 조각의 재료와 형태의 질서를 찾아가는 이은우의 모빌무대(2020)는 다이아몬드의 빛을 상상하는 손현선의 책(2020)과 함께 조각의 시간과 회화의 공간으로 교차된다. 탈북자들의 불안한 여정을 담은 써니킴의 Route(2020)과 분장과 네거티브 사진으로 전복된 아네타 제시코브스카의 Negative Book(2013-17)의 시각적 뒤틀림은 끊임없이 분열되는 정체성의 고독한 순간을 담는다. 온라인으로 축적된 다비드 라멜라스의 시간은 실제의 시간너머 가상의 공간으로 이동하고 티노 세갈이 개입하는 새로운 상황 This is new(2003)는 경험의 낯섦으로 몸 속에 축적된다. 실존의 끝에선 최대진의 우주 정거장은 장종완의 유토피아적 믿음 안에서 와해될 것인가? 저 멀리 기 드 크왕테의 별들이 반짝인다. 이 아름다운 유체를 처음 경험했을 때 (The very first time you experience this beauty fluid (1983).

<궤도공명 Welcome back>은 완벽한 전시 환경에서 전시의 가능성과 주제의 명확성을 확인하기 보다 불완전한 상황에서 전시의 불가능성과 새로움의 가능성, 그 희망의 마음을 담는다. 올 한해 반복해서 되돌아오던 질문. 전염과 격리의 시기에 전시는 무엇을 할 수 있을까? 그리고 예술이 돌아가야 할 곳은 어디인가? 일상의 소중함과 함께 희망을 가진다는 것 자체가 이토록 고독한 순간임을 절감한 2020년을 마무리하며 고독할 수 있다는 것은 어쩌면 미래를 맞이할 수 있는 유일한 희망이지 않을까. 다시금 무수한 순간의 시작으로 되돌아가본다.

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궤도공명(“Orbital resonance”) Welcome Back is a space-time of resonance where the orbital cycles of the curator and artists meet. “Orbital resonance” is a celestial mechanics terminology, describing coexistence, a state of equilibrium. When the orbital period of two celestial bodies is an integral multiple, their orbits resonate regularly by exerting attraction to each other. Reflecting “Orbital Resonance” as a curatorial attitude, this exhibition explores the multilayered space-time occurring between what we see and what we perceive; the alienation between language and image in daily routine, the trembling of space in time, the narrative of hope and uselessness of art that collapses in the center of existence. The contagion of COVID-19 and social confinement subvert our everyday life, time and concept of exhibition experience.

A research titled Science Fiction and Science Fictitious Imagination began in 2019 by questioning if it’s possible to “make a bit different exhibition”. It stirred the imagination of an exhibition where “heterogenous things can come together, bringing about diversions in thought.” And imagining such exhibitions meant examining the issues that accompany the act of making and thinking about an exhibition. It was a process of creating an exhibition that passed through the contradictory space-time (oxymoron) of Sci-Fi genre, thinking about organizing an exhibition, and reflecting and exploring other issues surrounding it. “Creating an Exhibition” is a space of solitude which confronts not social utopia nor dystopia, but here and now, shaken up between yesterday and today, here and there, me and you, and life and death. It’s also a time of hope through which one mediates on oneself and makes a new start. When it be-came impossible to exhibit 궤도공명 Welcome Back because of the COVID-19 pandemic in March 2020, plans inevitably shifted to adapt to the circumstances, through spontaneity and intuitive judgment. It suddenly became a requirement to ask whether a bit different exhibition was possible, and the ability to imagine a conversion in trajectory became the site through which to test a curator’s own sense of flexibility.

Approaching the time cycle of exhibition experience as the planets that move in a spiral instead of a linear fashion, 궤도공명 Welcome Back is held in the lobby of a company rather than a gallery space of white walls. Space ISU consists of an exhibition space surrounded by plywood and a waiting room for welcoming visitors. This exhibition keeps the openness of the
lobby while bringing together the works that are scattered in the space, not by putting up temporary walls and dividing space, but through the minimal support structure of poles. The visitors are invited to the imperfect axis of time drawn by the poles that connect the floor and the ceiling, while the exhibition is viewed in whichever way according to the movement of each viewer. The works that open up, overlap, vanish then re-emerge become the entrance and exit for each other, striving to confront and coexist with each other.

The 24 works pair up in twos or threes along with the columns and other props in the lobby, as well as with James Turrell’s Pelée (2014) and Mary Corse’s Untitled (Black Light Painting) (1975). They tune into the orbits of multilayered senses, exploring ideas such as the accordance and discordance of spacetime (RohwaJeong, Katie Paterson), relational substance of matter (Eunu Lee), deviation from and hospitality of existence (Daejin Choi, Jongwan Jang), intersected boundaries (and Sunny Kim), the pictorial space embraced by the limitations of representation (Hyunseon Son), scripture composition and structured situation (Guy de Cointet and Tino Sehgal), and togetherness in the ‘untact’ era (David Lamelas). RohwaJeong’s moving stillness in the Still Life series, which portrays scenes from Amsterdam to Kyoto, Nohwado, Jeju-do and Gwangju, captures the time in the gaze on the external from the internal. On the other hand, Katie Paterson’s Vatnajökull (the sound of) (2007-8) transmits sounds of glaciers that are on the brink of disappearance due to global warming, and invites the listener to experience the vanishing ecosystem through the everyday senses. Plastic models casting wood grain sheets, folding screens made of traditional woodwork technique, and latch hook are combined in Eunu Lee’s This and That That and This (2020). This work pursues the order in sculptural material and form, and captures the past, present and future of the matters that are in the process of becoming sculptural. Imagining the light of diamonds, Son Hyunsun’s The truth is always (2020) series explores the desires to contain light and opens up a space reflecting such aspirations. Route (2020) by Sunny Kim depicts the unstable existence of North Korean defectors who have reached a dead-end. Together with Panorama (2013), which is an accumulation of the movements of pedestrians passing by in front of a phone booth in the city, the works oscillate in the boundary be tween documentary and fiction. In Negative Book (2013-17), Aneta Grzeszykowska painted herself in black in everyday setting, creating a reverse effect on the negative to create a positive photograph. The artist makes manifest variations on the perpetually splitting identity through such visual distortions. Taking place at the last hour of December 31st, 2020, David Lamelas’ Time (2020-2021) invites the audience to the virtual space beyond actual time divided into 2020 and 2021, while Tino Sehgal’s This is New (2003), introduced in the 2010 Media City Seoul Trust, throws questions on the meaning of newness in the unfamiliar routine in 2020 taken over by COVID-19. Will Choi’s pessimistic portrayal of the end of existence in his space station Iliad (2019) collapse in Jongwan Jang’s kitschy representation of faith for salvation in Under the Red Roof (2017)? In the distance, Guy de Cointet’s stars reflect off the mirror and sparkle, The very first time you experience this beauty fluid (approximately 1983).

궤도공명 Welcome Back re-sets this time of confusion and transition, questioning the place of art (every-day) by rendering the everyday (art) unfamiliar and mediating the boundaries between different genres; sculpture, painting, photography, installation, performance and online live streaming. In such attempt, the exhibition does not emphasize perfection. Rather, it employs a meta exhibition format to make think that there is a light of hope in the middle of uncertainty, where a showcase for a new possibility seems impossible. Taking comfort in the idea that maybe today’s anxiety signals the start of another beginning, this exhibition traces planets that orbit in spirals and returns again to the beginning of infinite moments.

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2018. 11. 21 – 12. 19

DOOSAN Gallery Seoul (click)

박승원, 박종호, 정소영, 조은지, 홍승혜

두산갤러리 서울 (클릭)

《기적의 안뜰》은 파리의 오래된 뒷골목을 가리키는 ‘기적의 안뜰(Cour des miracles)’에서 시작된다. 이 표현은 낮에는 불구 행세를 하던 걸인들이 밤이면 이곳으로 돌아와 정상이 된다고 하여 생겨났다. 사회 규범을 어지럽히고 방해하는 ‘기적의 안뜰’은 빅토르 위고의 ‘파리의 노트르담’이나 장 콕토의 ‘앙팡 테리블’의 배경으로 등장하면서 세계의 이원성과 인간의 이중성을 폭로하고 타락과 숭고가 공존하는 마법의 장소로 은유 되어왔다. 이 표현을 제목으로 가지고 온 《기적의 안뜰》은 사회적 통념과 습득된 언어로 고착된 가치들을 질문하고 그 경계의 흔들림에서 만들어지는 예술의 상상력을 담아본다.

악취가 나고 울퉁불퉁한 막다른 골목 안에서 벌어지는 기적은 생계 유지를 위해 썼던 가면을 벗고 자신의 모습으로 돌아오는 진실의 장소이자, 빈곤과 무지를 숨겨놓고 타락과 퇴폐가 만연한 우범구역이기도 하다. 진실과 불법이 공존하는 ‘기적의 안뜰’은 정상의 궤도 안에 들어가기 위해 꾸며지는 거짓과 정상의 궤도 바깥으로 밀려나는 진실의 경계를 우화적으로 드러내면서 이렇게 말한다. 당신이 지켜야 하는 비밀만큼 당신은 타락한다. 과연 이 정상의 궤도는 누가 규정하는 것일까? 그리고 누구를 위한 규정인 것일까? 오히려 이 궤도가 진실을 속박하고 있는 것은 아닐까? 《기적의 안뜰》은 기적일 수 없지만 기적이 되어버린 현실에서 장소와 경계가 모호해지고, 진짜가 아닌 정상(正常), 부재하는 진실을 일깨움과 동시에 우리 삶의 사각지대로 미루어놓은 작은 세계들을 반추하는 자리를 마련하고자 한다.

《기적의 안뜰》은 각기 다른 시기에 다른 상황에서 만났던 다섯 명의 작가 박승원, 박종호, 정소영, 조은지, 홍승혜를 초대하고 그들의 작업을 통해 대면해야 했던 심리적, 물리적, 정치적 그리고 윤리적 경계의 의미를 모아 본다. 박승원은 신체를 장악한 사회 규범에 억압당하지 않으려는 히스테리 증상을 무언의 독백으로 기록해왔고, 박종호는 유년기의 트라우마를 대면하는 자화상에 삶의 미세하고 잔혹한 순간들을 이입해왔다. 정소영은 끊임없이 유동하는 경계에서 만들어지는 역치와 순응의 구조를 미학적으로 발전시켜왔으며, 조은지는 법과 질서 속에 은폐되고 분할된 감각들을 자신의 몸으로 전이해왔다. 홍승혜는 픽셀 단위의 변주 속에서 무한 증식하는 형태의 생성과 리듬의 형상을 연구해 왔다.

장 콕토의 ‘앙팡 테리블’을 제목으로 전시기획 공모에 지원했던 이번 전시는 젊음을 이데올로기화하는 유행의 흐름에 대한 우려와 함께 젊음의 가치를 판단하고 그 경계가 공고히 될 때 위태로워지는 것들과 상실될 수 밖에 없는 것들에 대한 생각에서 출발되었다. 통상적으로 젊음은 열정과 반항으로 상징되며 기성세대에 대한 저항과 어른이 되고자 하는 욕망으로 정의되어 왔다. 그럼에도 불구하고 젊음은 기성세대가 규정하는 조건하에서만 젊음으로 인정된다는 점에서 모순적이다. 이러한 모순은 단지 젊음에만 속하는 것이 아니라 소수자의 정체성을 강요 받는 어린이, 여성, 동물, 기계, 더 나아가 자연과 같은 사회적 타자들에게도 적용될 수 있을 것이다. 우리는 과연 젊음을 어떠한 상황의 조건으로 상정할 수 있을까? 혹은 어떠한 행위의 결과라고 볼 수 있을까? 어쩌면 젊음은 우리가 수시로 들어가고 나가고 통과하고 머무를 수 있는 영감의 원천이자 창작의 공간, 그리고 그 고독의 시간에 형태를 부여할 수 있는 부표(浮標)로 우리 삶의 주위를 맴돌고 있었던 것은 아닐까?

지난 일 년간 다섯 작가는 이러한 고민을 함께 하면서 새로운 작품을 제작하고 기존의 작품을 재구성하는 과정을 거쳐왔다. 운명적으로 시대착오적이고 비극인 젊음은 창작의 최전선에서 예술이라는 이름과 함께 해왔다. 그러나 이러한 관계가 제도로 정착하면서 과연 예술을 젊음이라는 궤도 안에 안주시키는 것은 아닌지 혹은 누군가를 밖으로 소외시키는 것은 아닌지 그 경계에서 길을 잃었을 때. <기적의 안뜰>이 다가왔다. 다섯 작가는 이 비밀스러운 장소로 정상의 장애, 타락의 진리, 파편의 전체, 구체적인 추상, 카오스의 코스모스 혹은 그 역이 만들어내는 경계들을 하나씩 옮겨놓으며. 이데올로기로 분리된 삶의 모순된 가치들이 결코 상반된 것이 아니라 모두가 독립된 그러나 서로에게 전적으로 의지하고 있는 ‘불-일치’에 도달할 수 있는 가능성을 찾아보려 했다. ‘기적의 안뜰’은 정화시켜야 할 대상이 아닌 그저 정상의 삶과 함께 하는 또 다른 작은 세계들이다. 그것이 불완전한 화음을 만들건 혹은 완벽한 불협화음을 만들건 이는 우리 모두의 몫이 될 것이다.

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Seungwon Park, Jong-ho Park, Soyoung Chung, Eunji Cho, Seung-Hye Hong

Cour des miracles begins with the French term ‘Cour des miracles’, which refers to the slum districts of Paris and expresses the phenomenon of beggars, who pretend to be blind or crippled the whole day but are able to see or walk again once they’re back in the slums. ‘Cour des Miracles’ connotes a counter-society devoted to contaminating and disrupting the social standards, and lies as the background in works like Victor Hugo’s Notre Dame de Paris or Jean Cocteau’s Les Enfants Terribles, exposing the duality in the world and human duplicity, and becoming a metaphor of a magical place where the corrupt and the sublime coexist. The exhibition Cour des Miracles, which borrows such expression, questions values that are fixed by social conventions and acquired language, and captures the artistic imagination activated in the reverberation of their boundaries.

In the stinking muddy unpaved alleys ‘cour des miracles’ is a place of truth where one is outlawed; it allegorically exposes the lies fabricated in order to enter the course of normalcy and the boundary of the truth that’s pushed outside of the normalcy. It exclaims that we become as corrupt as the secrets we keep. It also questions: Who sets this course of normalcy, and for whom? Isn’t this course in fact restricting the truth? In Cour des Miracles, places and boundaries become ambiguous in a reality that can never be a miracle but has become one, and make us realize that ‘normalcy’ is not real, and that the truth is absent in this reality. At the same time, it asks us to reflect on the small worlds that have been pushed aside to the blind spots in our lives.

Cour des Miracles invites five artists whom I met in different times and situations – Seungwon Park, Jong-ho Park, Soyoung Chung, Eunji Cho, Seung-Hye Hong – and reflect on the significance of the psychological, physical, political and moral boundaries confronted through their works. Seungwon Park’s unspoken monologue records symptoms of hysteria to be free from the oppressions of social standards that dominate the body, while Jong-ho Park coats delicate but cruel moments of life over self-portraits that confront childhood traumas. On the other hand, Soyoung Chung aesthetically develops the structure of threshold and adaptation created in the endlessly fluid boundaries, while Eunji Cho transfers the senses, concealed and fragmented in law and order, onto her own body. Finally, Seung-Hye Hong’s research explores the production of form and phenomenon of rhythm, infinitely proliferating in the variations that take place on the level of pixels.

The curatorial proposal for this exhibition was submitted under the title Les Enfants Terribles, a novel by Jean Cocteau. The proposal reflected concerns for the current trend which attempts to turn youth into an ideology, and thoughts on things that are inevitably put at risk and eventually lost when the value of youth is judged and its boundary is solidified. Youth has conventionally been symbolized by passion and rebellion, and defined as resistance to the previous generations and the desires to become the new generation. Nonetheless, the idea of ‘youth’ is contradictory in that it’s recognized as so, only under the conditions prescribed by the older generation. This contradiction applies to not only youth, but also to the socially ‘Otherized’ such as children, women, animals, machines, and even nature, which are enforced of the minority identity. On what conditions, or results of which gestures, can we assume something as being of youth? Perhaps youth is a source of inspiration and a space of creativity where we can enter, leave, cross and stay, and a buoy that floats around in the periphery of our life, endowing form to such times of solitude.

With these curatorial thoughts, the five artists in the exhibition engaged in a year process of making new works for this exhibition as well as reconstituting their existing works. Anachronistic and tragic by nature, youth has shared its name with art at the front line of creativity. However, as such relationships became institutionalized, it was time to question if we weren’t just settling for art as a trajectory of youth, or if we weren’t alienating someone outside of it. When feeling lost in these questions, Cour des Miracles arrived. The five artists reflected on the ideas of abnormality of the normal, truth behind corruption, the entirety of fragment, concrete abstraction, and cosmos of chaos, or the boundaries created by the other way around, moving one by one into this unveiled site. They tried to find the contradictory values of life separated from ideology, not as being opposite of each other, but as a possibility of arriving at a state of being ‘non-connected’ where they’re all individuals but wholly dependent on each other. ‘Cour des Miracles’ is not a subject to be purified, but just another small world that’s parallel to normal life. And it’s entirely up to us whether this creates an incomplete harmony, or a perfect cacophony.

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2018. 08. 21 – 09. 13.

Truant: École Buissonnière

신현정 Fay Shin

다비드 베르제 David Bergé

아마도예술공간

몸은 언제나 지금이고 여기일 수 밖에 없다. 우리의 몸은 주변에 반응하고 공간으로 확장하는 끊임없이 움직이는 항해사이다. 이미지 경험의 장으로서 전시를 상상하며 <여름한정>은 몸과 여름의 열기가 만나고 도시로 이어지는 움직임을 위한 연결사(copula)가 되고자 한다.

회화의 오래된 언어인 색의 표현에 천착하는 신현정은 자연이 머무르는 살아있는 몸(corpus)으로서 회화를 열어왔다. 카메라가 아닌 자신의 몸으로 도시를 기록하는 다비드 베르제는 몸이 경험하는 도시의 시간성을 설치, 퍼포먼스, 프로젝션과 같은 매체의 속성을 통해 조율해왔다. 도구가 아닌 몸의 감각에 집중하는 두 작가의 몸은 작업의 주체가 되기도 하고 객체가 되기도 하면서, 이미 정의 내려진 매체의 규정을 넘어 회화와 사진의 순수한 구성 능력을 물질화한다. <여름한정>은 이러한 두 작가의 작업 속에서 이미지 생산의 매체 혹은 의미 생산의 전통적인 개념으로서 사진과 회화가 점차적으로 사건생산의 현장으로 전이되고 있음을 부각시키면서 매체의 수행성에 대한 질문을 던지고자 한다.

<여름한정>은 아마도예술공간에 남아있는 기형적인 가옥의 구조에 주목하면서 아마도예술공간의 집이라는 내부구조와 현대미술기관이라는 형식 사이에서 만들어지는 추상적인 관계에서 시작되었다. 한때는 가사활동이 중심이었을 아마도예술공간의 오래된 체질, 개조와 보수를 통해 축적된 젠트리피케이션의 시간을 추적하면서, <여름한정>은 2018년 여름으로 이어지는 도시의 열기를 응집하는 전시를 구성한다.

화면과 틀의 오랜 관계를 해체하고 재조립하면서 회화의 평면성과 입체감을 고민해온 신현정은 아마도예술공간의 지상층에 황동 격자판의 구조를 세워 여름 꽃과 열매, 이온음료 등으로 염색된 여러 종류의 천을 널기도 하고, 곰팡이가 가득한 그린 하우스의 천장에 수채물감과 스프레이로 뿌려진 종이 파편을 붙이기도 하면서 여름 색의 향연을 펼친다. 신현정은 황동 구조물의 미로에 매달린 색들 사이사이에 용해된 공간으로 관객을 초대하면서 살아있는 몸으로서 회화의 표면, 그 입체적인 질감을 드러낸다.

카메라와 피사체 사이에서 인지되는 시간의 결을 항해하는 베르제는 아마도예술공간의 지하층 복도가 건물복원이전에 두 채의 집을 가르는 길을 환기시키면서 도시의 실재성과 뜨거운 열기를 체현한다. 이번 전시에서 그는 아마도예술공간에 남아있는 도시구조물들을 드러냄과 동시에 외부에 실재하는 도시구조물들을 내부로 옮기면서, 공간의 안과 밖을 통합한다. 이 설치작업은 이태원 일대를 침묵 속에 걷는 베르제의 <워크 피스 Walk Piece>에 참가하는 관객의 몸을 통해 다시 한번 더 도시로 연장된다.

<여름한정>은 여름이면 쏟아져 나오는 여름한정판의 쿨하고 패셔너블한 이미지 안에 내재된 한시적이고 한정적인 속성으로 눈을 돌려본다. 한정판은 언제나 지금이고 여기일 수밖에 없다. 한정판은 그 조건의 제약이 강하면 강할 수록 더 특별해지는 생명력을 가지며 어느 한 순간 소비의 주체를 소외시킬 정도로 배타적이다. 한정판의 이러한 파괴적인 취약함은 경제원리의 일반적인 수요공급 곡선을 스스로 거부하면서, 오히려 논리에 의해 보안된 자신의 가장 연약한 부분을 그대로 노출하기 때문이 아닐까? 어쩔 수 없이 한시적이고 한정적일 수밖에 없는 동시대에 생산되는 모든 사물들의 한계. 끊임없는 자기갱신을 통해 사라져야만 지속되는 우리 모두의 운명처럼 말이다.

2018년 연일 최고를 기록하는 여름의 온도를 지켜보며 우리는 어느 때 보다 더 절실하게 지구의 한계가 다가오고 있음을 체감하고 있다. 더 높고 더 새로운 기술을 요구하는 동시대 미술의 흐름과 인간의 문명이 자초한 올 여름의 잊지 못할 폭염을 견디며, <여름한정>은 도구와 기술의 가능성을 내려놓음으로써 비로소 살아나는 몸의 파편들을 태양의 열기와 연결해본다. 그리고 잠시나마 피부와 내장, 뇌와 골반 그리고 대기와 땀 사이의 균형감각(poise), 그 추상적인 상태를 회복해보고자 한다.

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신현정(클릭)은 명상(알아차림)과 수행 그리고 기다림을 통해 몸에 집중된 감각들을 색으로 통합시키며 주변의 환경에 감응하는 생명체로서 회화를 시도해왔다. 색의 표현이라는 회화의 가장 오래된 언어를 끈질기게 붙잡으며 신현정은 바느질이나 염색, 주변의 천이나 마시는 차, 상업용 파이프나 인테리어 철제와 같은 공예나 디자인으로 취급되는 –회화로 받아들이기에는 너무 세속적인- 방법론을 우아하게 끌어온다. 신현정은 최근 몇 년간 계절의 변화에 적응하기 위해 행해지는 실내 활동들 -먹고 마시고 입는-에 관심을 가져왔고 이러한 활동이 심리적 육체적 변화에 미치는 –추운 몸을 녹이고 더운 열기를 식히는– 찰나의 감각에 집중해왔다. 가장 일상적인 행위로부터 가장 근원적인 감각을 끌어오는 신현정의 회화는 가장 세속적인 것으로부터 가장 자연스러운 감각을 끌어오면서 회화의 성역에 도전하고 있음에 틀림없다. 신현정은 런던 골드스미스 대학원에서 순수미술을 전공하고 서울에서 거주하고 작업한다. 인사미술공간의 <Silky Navy Skin, 2016>, 홍천미술관의 <이동하는 그림자, 2017>, 런던 주영한국문화원의 <Now/Here, 2012>등 다수의 그룹전에 참여하였고, 갤러리 AG 의 <점선면과 날씨, 2015>, 소피스 갤러리의 <대기를 상대하는, 2018> 등의 개인전을 가졌다. 그 외 2016 년 난지미술창작스튜디오 입주작가, 2018 년 퍼블릭아트 뉴히어로 등에 선정되었다.

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다비드 베르제(클릭)는 카메라의 렌즈가 아닌 자신의 몸으로 세상을 기록한다. 베르제는 카메라의 광학작용보다는 사진의 발명을 통해 등장한 공간과 시간의 사이에 몸의 시선을 개입한다. 몸의 경험은 결국 개인적이고 주관적일 수밖에 없기에 그의 작업은 종종 고정된 매체가 아닌 제스처로 개입하면서 움직임으로 소리로 이야기로 빛으로 발화되어 사라진다. 베르제의 <워크 피스 Walk Piece>는 도시가 깨어나지 않은 이른 아침에 말없이 걸으면서 발전과 쇠퇴 속에서 끊임없이 변화하는 도시의 시간성을 몸으로 경험하는 지속되는 사진-설치 작업이다. 여기에 참가한 관객들은 공공의 영역과 사적인 영역을 가로지르는 길들을 통과하면서 깨어나는 몸의 감각이 땀과 숨으로 물질화하고 결국에는 또 다른 분비물로 사라져가는 시간을 경험하게 된다. 이와 같은 방법으로 베르제는 시간을 확장하고자 하는 사진의 욕망을 퍼포먼스, 설치, 텍스트, 영상과 같은 매체를 통해 물리적으로 체현함과 동시에 결코 완결될 수 없는 시간과 공간 사이를 드러내면서 사진의 존재론적 질문에 도전한다. 베르제는 더치 아트 인스티튜트를 졸업하고 브뤼셀과 아테네에서 거주하고 작업한다. 벨기에 앤트워프의 엑스트라 시티, 그리스 테살로니키의 현대미술시립미술관, 독일 드레스든의 주립컬렉션 아방가르드 아카이브에서 전시했다. 베르제는 미국의 케이프 코드 현대 건축 위원회, 푸에르토 리코의 샌 주안 베타-로컬, 핀란드의 코네 재단의 사아리 레지던시에 초대되었다.

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Fay Shin

David Bergé

Amado Art Space/Lab

The body is always here and now. And our body is a navigator of endless movements, responding to the surrounding environment and expanding in space. Imagining the exhibition as a place of image experience, Summer Limited wishes to be a copula for movement, where the human body meets the summer heat and complexity of the city.

Exploring expressions of color, the oldest language of painting, Fay Shin explores painting as a living corpus and abode for nature. David Bergé records the city with his own body rather than with a camera, and tunes into the temporality of the city as body experienced through the properties of diverse mediums such as installation, performance, and projection. The bodies of the two artists, who focus on the physical senses, become both the subject and object of their work, materializing the pure compositional potentiality of painting and photography rather than the pre-determined regulations of the mediums. Summer Limited explores the idea of photography and painting taking over the production sites of events instead of a medium of image production or the traditional concept of meaning through the new works of the two artists, and questions on the performativity of the medium.

Summer Limited is an exhibition curated by Enna Bae, with artists Fay Shin and David Bergé structured around three axes: summer heat, urban gentrification and the constitution of the exhibition space. Held in Amado Art Space, which retains the form of a deformed house built at the beginning of modern days, Summer Limited alludes the abstract relationship formed between the inner structure of the house and the external formal space of a contemporary art institution. Focusing on this relationship, the composition of the exhibition densely brings together the constitution of a place as a core of domestic activities, modern times accumulated through conservation and remodeling, and the fever of the city in the presence.

Shin’s painting-installations explore the flatness and sculptural aspects of the painting, deconstructing and reconstructing the relationship between the canvas and the frame. In this exhibition, Shin opens a feast of summer colors, hanging various types of fabrics dyed in summer limited flowers, fruits and sports drink over a brass grid structure on the ground floor, and gluing paper fragments, sprayed and splattered with water color paint, on the ceiling of a green house filled with mold. Her new works will lead the viewer through a dissolved space between the hanging colors in labyrinthine formations: developing the surface of painting as a corpus of liveness.

David Bergé, whose work journeys through the layers of time sensed between the camera and its subject, takes the visitors to the corridor in the basement of Amado Art Space which was once a street that cut through in between two houses. Bergé’s contribution addresses the physicality of urban reality and heat. He creates an installation consisting of slices of urban textures in real scale, added as a composition to the textures already present in Amado Art Space. And, in a Walk Piece, visitors will be guided by Bergé to walk in silence through the urban surroundings of the art space, as a corporeal extension of the installation.

Summer Limited attempts to reveal the temporary, limited and thus alluring attributes of the cool fashionable images of summer limited editions. Inevitably here and now, limited editions have the life force that becomes stronger and more special when they become more limited, and are so exclusive to alienate even the subject of consumption at any given moment. Perhaps such destructive weakness of limited editions comes from the fact that it rejects the general supply and demand curve of economic principles, and rather exposes its most vulnerable part that’s secured through reason. All objects produced in this day and age, bound to be temporary and specific, are inevitably limited, like the human fate that can last only by disappearing through constant self-renewal.

In the contemporary art trends that demand higher and newer technology in this unforgettable summer heat brought on by human civilization, Summer Limited puts down the tools to connect the fragments of the body to the summer heat, and discover the abstract status of their poise between skin and nerves, brain and pelvis, and atmosphere and sweat.

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Fay Shin(click) integrates colors with the senses concentrated in the body through meditation (awareness), actions and waiting, depicting them on her painting-installations as living beings that respond to the surrounding environment. Dealing with the expressions of color, the oldest language in painting, Shin elegantly bring into her work methodologies that engage with craft or design elements — and thus considered too low for painting — such as sewing, dying, found fabric, drinking tea, industrial pipes and interior metals. In the last few years, Shin has been interested in indoor activities of adapting to seasonal changes, such as eating, drinking and dressing clothes, and focusing on the momentary sensations — such as warming up cold body or cooling down a heated one — in which such activities affect the psychological and physical changes. Bringing up the utmost fundamental sensations in the most banal and everyday gestures, Shin’s paintings revive natural senses in completely trivial things, thus challenging the sanctuary of painting. Shin graduated in MFA Fine arts at Goldsmiths, University of London. Recent exhibitions have taken place at Sophis Gallery and Insa Arts Space in Seoul, Hongcheon Art Museum in Hongcheon and Korean Cultural Centre UK in London. Shin has been invited in Nanji Artists Residency of SeMA in Seoul and Pink Factory Residency in Hongcheon and awarded the Public Art New Hero in 2018.

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David Bergé(click) practices photography through the lens of the body. Rather than employing only the optical application of the camera, his work revolves around the gaps in space and time that have emerged through the invention of photography. As the body experience is personal and subjective, his works appear and disappear through movement, sound, story and light. Bergé’s work – taking the form of silent Walk Pieces, durational photo-installations, performances and publications – reveals and unfolds the layers and complexities of urban infrastructure. Traversing across what’s public and private, the participants of this work experience time and awakening of the senses of their body becoming manifest through sweat and breaths, and eventually vanishing as other secretions. Bergé physically embodies the photographic desires to expand time through diverse mediums to open up time, such as performance, installation, narrative and projection, and questions ontology on photography by exposing the incomplete gap between time and space. Recent exhibitions have taken place at Extra City, Antwerp in Belgium; the State Museum of Contemporary Art, Thessaloniki in Greece; and the Archiv der Avantgarden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden (SKD), Germany. Bergé has been invited to artist residencies around the world such as the Cape Cod Modern House Trust in Wellfleet, USA; Beta-Local in San Juan, Puerto Rico and the Saari Residence of the Kone Foundation in Finland.

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신현정의 책 세레머니

Fay's Book Ceremony

도큐망

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무단결석: École Buissonnière

2017. 11. 17 – 11. 19